LA CONTRADICCIÓN INHERENTE A LA IDEA DE VANGUARDIA*

Una de las principales dificultades a la hora de hablar de “Vanguardia” y de “vanguardismo” en las artes, radica en establecer sus relaciones con el periodo histórico denominado “Modernidad” y con los movimientos llamados “modernistas”. Esta relación podría calificarse de “imbricación” en cuanto que la “vanguardia” depende de la Modernidad, reacciona, al mismo tiempo, contra ella, e incluso, fácilmente, se deja confundir con ella, aunque no sería correcto tomar ambos términos por sinónimos.

Calinescu, que no acepta la idea de “muerte de la Vanguardia”, atribuye esta confusión entre “Vanguardia” y “Modernidad”, a la tradición angloamericana.

– La relación de la Modernidad con el tiempo.

Las implicaciones militares del concepto de “Vanguardia”: “militancia”, “exploración audaz” y “confianza en la victoria del tiempo”, son directa consecuencia de la Modernidad en cuanto ésta guarda una relación especial con el tiempo: La de contemplarlo en una perspectiva lineal irreversible y progresiva hacia un futuro de plenitud total.

El concepto de lo “moderno” guarda desde el principio, esta relación esencial con el tiempo. El uso medieval del término modernus señalaba lo opuesto a antiquus. Moderno designaba al hombre de hoy, encontrando un sinónimo en hodiernus. Ya la misma elaboración del concepto supone una referencia a lo temporal. En el Medioevo lo antiguo señalaba indistintamente lo pasado. Lo pasado era como tal, venerable.

Durante el Renacimiento, el binomio antiquus-modernus sufre un primer cambio significativo. La antigüedad para el renacentista no es un pasado indiferenciado sino una porción claramente determinada: los tiempos clásicos paganos y los autores de Grecia y Roma. Los modernos debían imitar a los antiguos si querían alcanzar un arte superior.

Pero el culto renacentista al paganismo, será puesto en tela de juicio sobre todo a partir del siglo XVII, cuando los autodenominados “modernos”, con Francis Bacon a la cabeza, invierten el contenido semántico del binomio: antiguos-modernos. Los modernos o sea los “jóvenes” son en realidad los antiguos griegos y romanos. Estos estaban en inferioridad de condiciones con respecto a los pensadores y los artistas de hoy, que son, propiamente los “viejos” porque acumulan mayor experiencia histórica y están en superioridad de condiciones respecto de los primeros.

Así lo “moderno” pasan sencillamente a considerarse lo “superior” con relación al dominio de las técnicas y los conocimientos que permiten el desarrollo del arte.

Lo que permanece absolutamente fuera de cuestión es la creencia en un modelo trascendente y único de belleza. El mérito de cada autor, independiente absolutamente del tiempo, se mide según se aproxima o no a este ideal trascendente. Es decir, los modernos podían acercarse más que los antiguos al ideal de belleza por acumular más experiencia y conocimiento de la técnica. Pero el ideal es el mismo trascendente e inmutable, para los antiguos y los modernos. La idea de “progreso” que se afianzará sobre todo en el Iluminismo y en su contrapartida estética, el neoclasicismo, es compatible con esta creencia en los ideales trascendentes e inmutables que los individuos de todas las épocas procuran alcanzar.

Con el Romanticismo, la idea de lo “moderno” sufre nuevamente un cambio de la mano del proceso por el cual la belleza pierde su carácter trascendente para convertirse en una categoría histórica. Los criterios para establecer el carácter bello de una obra de arte derivan de la experiencia histórica, son inmanentes a ella. Lo moderno califica ahora a lo “interesante” para una época y lo “característico” de ella (Esto es lo contrario al academicismo clásico). Es en este momento que comienza a usarse el vocablo “Modernidad” significando la “actualidad” de una obra de arte que es lo que brinda placer. La obra de arte debe ser una expresión de los tiempos, en palabras de Proudhon. O también, como lo señalaba el slogan del movimiento vienés Sezession: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit: a la época su arte, al arte su libertad. La exigencia de Modernidad, a partir del Romanticismo, afectó a todas las artes por igual: el arte de cada época tenía que ser diferente de los predecesores. Eric Hobsbawm cree que este prejuicio, se desarrolló al asumir una falsa analogía con la ciencia y la tecnología, en el sentido de que cada nueva forma de expresar los tiempos debía ser superior a lo que había acontecido anteriormente. De todas formas, nadie sabía a ciencia cierta, que debía significar la “actualidad” del arte, o su cualidad de estar “a la altura de los tiempos”. Prácticamente se redujo a alguna referencia estética a la “máquina” como emblema de la época y a una preferencia por las formas rectas sobre las curvas.

No hay un buen gusto universal, como se creía en el Iluminismo. El gusto es moda. El artista debe sorprender al público con el “cambio”, con la “actualidad” si quiere ser moderno (romántico) salvándolo de la influencia del academicismo oficial en su gusto. Lo “moderno” es el sentido del presente expresado estéticamente. Con esto sufre una especie de aceleramiento hacia lo futuro. En este sentido, el artista debe revestirse de audacia y muchas veces sus intuiciones son confirmadas en el futuro, por lo que se esfuerza por “adelantarse” a su tiempo. Ya aquí se perfila claramente, la idea de “Vanguardia”.

Por más que el ideal de belleza haya sido absorbido en la historia como inmanente a ella y dependiente de las diferentes épocas, el concepto de “progreso” se mantiene, y el “cambio” caracteriza ahora esencialmente a lo moderno. La Modernidad es desprendimiento del pasado, es el presente en su presenticidad, en su cualidad instantánea. El arte debe ser moderno para ser arte. En palabras de Octavio Paz: La Modernidad es una separación (…) Fiel a su origen es una ruptura continua, un incesante separarse de sí misma.

La contradicción interna de la Modernidad consiste en que al concebirse como un desprenderse de sí misma, perpetúa el pasado que intenta negar. La “Vanguardia” es la conciencia “paródica” de esta contradicción.

La “Vanguardia” viene de la mano de esta necesidad “moderna” de romper con la tradición del pasado. Por eso, no hay nada en la “Vanguardia” que no esté implicado ni haya sido prefigurado por la Modernidad.

Históricamente, se constituye en piedra angular del ethos revolucionario. Su contenido, termina siendo, esencialmente, no más que una justificación del polemicismo radical más variado y del amplio uso de técnicas artísticas subversivas o rupturistas. El elemento negativo, su compromiso con un nihilismo universal, cuya consecuencia es la autodestrucción, es el componente esencial del movimiento vanguardista.

Pero existen diferencias relevantes entre la “Vanguardia” y la “Modernidad”. La “Vanguardia” es más radical, menos tolerante y flexible, y paradójicamente, más dogmática.

– La metáfora “Vanguardia” en sus orígenes.

Parece que los orígenes del término francés avant-garde, en su sentido propio se remontan a la Edad Media, es decir, como un término militar refiriéndose a aquellos soldados que están en la primera línea del frente de batalla.

En el siglo XVI aparecen los primeros testimonios de un uso del término “Vanguardia” en sentido figurado. Etienne Pasquier (1529-1615) indica en un escrito que algunos autores han sido la “vanguardia” en la “batalla contra la ignorancia”. Pero este uso figurado del término “Vanguardia” es aún, un simple recurso a las fuentes analógicas de la imaginería de la guerra. Junto con otros elementos: la batalla, el arma, el escudo, forma parte de una constelación retórica que resulta útil a un autor para expresar algo.

– La metáfora “Vanguardia” en su significación política.

La metáfora de “Vanguardia” ha tomado indiscutiblemente tonos políticos a partir de la Revolución Francesa. En 1794 aparece un periódico militar titulado “L’Avant-Garde de l’armée des Pyrenées orientales”. Si bien, el contexto es el militar, la “Vanguardia” aquí se reviste de un sentido claramente político: no se trataba de señalar simplemente a aquellos que estaban en una primera línea del frente de batalla, sino a aquellos que eran los primeros en portar los ideales revolucionarios. Naturalmente la metáfora militar tiene un atractivo especial para los seguidores de la filosofía revolucionaria.

Hay dos elementos que, como consecuencia de la “politización” del término “vanguardia”, quedarán definitivamente incorporados a su significado:

  1. La “Vanguardia” implica un compromiso con el cambio (revolución) La vida debe cambiar, la situación social y general debe cambiar. Todo debe cambiar.

  2. La “Vanguardia” se sabe a sí misma como “avanzada” respecto de su tiempo. Es una elite que a diferencia de las clases dominantes o las elites del pasado, está comprometida con un programa completamente antielitista, cuya utópica meta final es la igual participación de toda la gente en los beneficios de la vida.

El Romanticismo incorporará la idea de “Vanguardia” con este contenido “politizado” del término. Así, dicho con la expresión de Saint-Simon, las cosas deberían avanzar con los artistas a la cabeza. Es decir, los artistas son considerados la “Vanguardia” de una nueva organización social, de una nueva moral y de formas artísticas nuevas correspondientes.

A mediados de siglo XIX y tal como lo señala Balzac, la “vanguardia” se ha convertido en un tópico de la retórica revolucionaria. Por eso, al comienzo, el riesgo de trasladar el término a la literatura y a las artes, consistía en pretender que el artista adquiriese un compromiso con el partido revolucionario, de tal forma que su arte consistiera exclusivamente en propaganda partidaria.

– El surgimiento de una idea de “Vanguardia” en sentido estético y cultural.

En la década de 1870, en Francia, el término “vanguardia” aunque todavía mantenía su amplio sentido político, comenzó a designar el pequeño grupo de escritores y artistas avanzados que transferían el espíritu de la crítica radical de las formas sociales al dominio de las formas artísticas. La transferencia no implicaba la sumisión de los artistas a la estrecha filosofía política o su conversión en meros propagandistas. La propaganda para ser eficaz tiene que recurrir a formas de discurso tradicionales, esquemáticas e incluso, simplistas. Pero lo que le interesaba a los artistas de la “nueva vanguardia”, -sin importar el grado de simpatía hacia la política radical- era demoler las tradiciones formales del arte y disfrutar de la estimulante libertad de explorar horizontes de creatividad nuevos y prohibidos, ya que creían que revolucionar el arte era igual que revolucionar la vida. Así, los representantes de la vanguardia artística se volvieron concientemente contra las expectativas estilísticas del público en general, que los revolucionarios políticos estaban intentando ganar con la ayuda de una propaganda revolucionaria insípida. Aquí asoma un conflicto entre dos vanguardias: la “vanguardia política” comprometida con los ideales revolucionarios, vinculada a los socialismos, al marxismo. Y la “vanguardia artística”. La historia de las relaciones entre ambas será de acercamientos y alejamientos, de simpatías y de rechazo. Aunque no debe verse nunca un divorcio abrupto y completo entre las dos vanguardias. La “vanguardia política” consideró muchas veces como un uso “blasfemo” la aplicación del término “vanguardia” a los “vanguardistas artísticos”, en cuanto que su arte se alejaba de la literatura “partidista”, la única auténticamente de “vanguardia”. El arte de estos pseudo vanguardistas era calificado como “arte burgués decadente” o “modernista”, en palabras de George Lukács.

– El “extremismo estético” de la Vanguardia.

En los comienzos de siglo XX, la “vanguardia artística”, ya puede designar a todas las escuelas nuevas cuyos programas estéticos se definían de modo general por su total rechazo del pasado (los movimientos antitradicionalistas extremos) y el culto a lo nuevo. Pero la novedad se lograba, mayormente, en el proceso de destrucción de la tradición, por lo que la máxima anarquista de Bakunin: destruir es crear, se aplica a la mayoría de las actividades vanguardistas del siglo XX.

El sentido que adquiere ahora la “Vanguardia” no es ya sólo el de señalar puramente a los artistas que avanzan sobre su tiempo (como bajo el Romanticismo del siglo XIX) preparando formas nuevas de expresión. La “Vanguardia” no es un término neutro que señala a aquel que se adelanta a uno u otro estilo. La “Vanguardia” es en sí un nuevo estilo: el estilo del antiestilo. “Vanguardia” es ruptura, oposición al sistema existente.

Desde este punto de vista, la “vanguardia” propiamente dicha no existió hasta finales de siglo XIX, a pesar de que toda época tenga sus rebeldes y negadores. Históricamente, la aparición de la “Vanguardia” está conectada con el momento en que algunos artistas “socialmente alineados”, sienten la necesidad de desbaratar y demoler completamente todo el sistema de valores burgués, con sus pretensiones de universalidad.

Hacia mediados de siglo XX, la “Vanguardia” adquiere popularidad basada exclusivamente en el escándalo que producen sus transgresiones. Al colmo de que su retórica ofensiva e insultante llega a considerarse como meramente divertida. Irónicamente, la “Vanguardia” se ve a sí misma fracasar, gracias al estupendo e involuntario éxito que adquiere. Se trata de una antimoda que se pone paradójicamente de moda. En los años ’60 esta situación hace entrar en conflicto al mismo concepto de “Vanguardia”. Da la sensación de que la “Vanguardia” es absorbida por la cultura circundante, por la sociedad burguesa. El artista de vanguardia sucumbe ante aquello, único, para lo cual no estaba preparado: el éxito. A partir de entonces comienza a hablarse de la “muerte de la Vanguardia”.

En realidad, el problema radica en un proceso de cambio cultural mucho más amplio que, como la boca de un huracán contuvo en sí a las “Vanguardias” del siglo XX y las sacudió. Existieron dos condiciones ineludibles, para el afianzamiento de la “Vanguardia histórica”, que son como el núcleo de la raigambre “moderna”:

  1. Que sus participantes se considerasen a sí mismos avanzados respecto de su tiempo, de acuerdo a una visión progresiva de la historia orientada a una meta.

  2. Que para avanzar hacia esta meta era necesario luchar contra el enemigo representado por el estancamiento en el pasado, en las viejas formas que impone la tirana tradición, como grilletes que impiden avanzar.

La crisis se suscita cuando estas dos condiciones dejan de estar presentes en la cultura circundante. Si no hay criterios válidos para establecer que una tendencia artística es más avanzada que otra, si se acaba el movimiento direccional, entonces la vanguardia carece de sentido. Si no hay meta hacia donde avanzar, tampoco hay un enemigo en la tradición o en las tendencias reaccionarias. La supuesta cultura “oficial” contra la que debe luchar la vanguardia, ha desaparecido y es reemplazada por un relativismo cultural generalizado. En el clima de “permisividad” consecuente de esta nueva situación cultural, la actitud “marcial” de la “Vanguardia” parece volverse ridícula. Nadie condena ya al “transgresor” ¿Adónde está el enemigo?

Este es el núcleo de la crisis a la que se ve expuesta la Vanguardia a partir de los ’60.

– La neo-Vanguardia.

Sin embargo, en la opinión de Calinescu, el concepto de “Vanguardia” no se desplomó debido a su contradicción interna y a su capacidad de reabsorverse como “crisis cultural” y como “cultura de crisis”.

La actitud “vanguardista” es la de descubrir, intentar nuevas posibilidades de crisis. La “Vanguardia” se erige ella misma en “crisis”. Si rechaza los parámetros de la estética tradicional como orden, inteligibilidad, e incluso éxito, es porque se propone deliberadamente ser una experiencia dirigida al fracaso, a la crisis. Si la crisis no existe, hay que crearla. Por eso, desde esta perspectiva, la “Vanguardia” es un movimiento autodestructivo.

Y por eso, carece de sentido, señalar en la línea de la historia un momento en que acontece la “muerte de la Vanguardia”. Porque la “Vanguardia”, propiamente dicha, está muriendo desde el comienzo, por definición, conciente y voluntariamente. El nihilismo dada expresa justamente, en forma arquetípica, esta tendencia interna a negarse a sí mismo, propia de la “Vanguardia”, el arte del antiarte.

Esta “Vanguardia” que supera la crisis de los ’60, radicalizándose en su componente de pura autonegación, es decir, reasumiéndose a sí misma como esencialmente, crisis, puede llamarse “neo-Vanguardia”.

Calinescu introduce el término harto polémico de “posmodernismo”, no sin las reservas suficientes, y justamente para señalar aquí, un problema de desajuste de lenguaje entre lo que llama la tradición angloamericana y la tradición continental, representada por Francia, Alemania, España, o en general, por la Europa continental.

En efecto, entre los críticos americanos, por ejemplo, los términos “Modernismo” y “Vanguardia” suelen ser tomados, sin más, como sinónimos. En cambio, los críticos familiarizados con el uso continental de ambos términos, consideran la “Vanguardia” como la forma más extrema de negativismo artístico, mientras que el “Modernismo” nunca transmite ese sentido de negación universal e histérica tan característica de la “Vanguardia”. El antitradicionalismo del modernismo, es sutilmente tradicional. Es verdad que la Modernidad definida como una tradición contra sí misma hizo posible la “Vanguardia”, pero el radicalismo negativo de ésta última y su antiesteticismo sistemático no dejan espacio para ninguna realización estética de los modernos.

La relación entre “Modernismo” y “Vanguardia” podría ilustrarse diciendo que la “Vanguardia” es una parodia de la “Modernidad” conciente y deliberada. El parodista critica exagerando y ridiculizando los defectos del parodiado, pero en un nivel profundo hay una admiración, un elogio y una dependencia de aquel a quien se propone parodiar. ¿Quién trataría de parodiar a alguien a quién considera completamente insignificante o inservible? La parodia debe parecer parodia y al mismo tiempo reconocerse en ella al original.

Esta relación entre la “Vanguardia” y la “Modernidad”,clara en la tradición continental, se diluye en la tradición angloamericana, confundiéndose ambas nociones.

Calinescu cree que el término “posmodernismo” con raíz más bien, en la tradición angloamericana –de hecho, el uso del término parece haber sido introducido por el historiador Toynbee como la última de las etapas de su Estudio de la Historia, y de allí trasladado al ámbito de las artes- podría definir una continuación y una diversificación de la primera Vanguardia previa a la Segunda Guerra Mundial. Es decir, lo que hemos llamado arriba, la Vanguardia reconstituida en la crisis de los ’60 o la “neo-Vanguardia”. Las características que los autores de tradición angloamericana atribuyen al fenómeno denominado posmodernismo: antielitismo, antiautoritarismo, gratuidad, anarquía, y nihilismo son las propias del programa vanguardista del antiarte.

La tradición angloamericana, al identificar “Vanguardia” con “Modernismo” aporta el concepto de “Posmodernismo” para caracterizar lo que en la tradición continental se entiende por “Vanguardia”.

Como intento de integración de las dos tradiciones, Calinescu habla de la “nueva Vanguardia posmoderna”. De este modo encuentra espacio para una noción conflictiva como la de Posmodernidad.

En la cultura angloparlante, esta “nueva Vanguardia posmoderna” se hizo sentir sobre todo a partir del movimiento “Beat” de los años cincuenta, con el Pop del grupo de Liverpool, o en la música, a partir de John Cage.

Ahora bien, la diferencia con la antigua Vanguardia consiste en que la cultura contemporánea se ha acostumbrado a los cambios permanentes por lo que la “estética de la sorpresa” recurso típico de la Modernidad se ha agotado definitivamente. Lo nuevo ya no es nuevo. La nueva situación es la del “supermercado cultural” en el que coexisten estéticas mutuamente excluyentes a la espera de sus consumidores. En este mundo “pluralista” en el cual, en principio, todo está permitido, la neo-Vanguardia ya no alimenta ningún sueño de “progresar” y ya no se desgasta en el ataque a sus enemigos reaccionarios conservadores. Ahora pues, se limita a reflejar en sí la fragmentación y la imposibilidad de establecer cualquier jerarquía de valores. Es decir, lo que permanece en ella es su esencial actitud anárquica y autodestructiva.

Las artes viven en un “estado de fluctuación estable” que Calinescu califica de curiosamente de “Estasis”. No se trata, claro está, de una quietud absoluta, el cambio es permanente y está en todas partes. Pero lo que no existe es un cambio secuencial ordenado. La situación cultural parece coincidir así con la figura nietzscheana del eterno retorno de lo idéntico.

– El fracaso de la “Vanguardia”.

Si bien, puede aceptarse con Calinescu, que el fracaso constituye a la “Vanguardia” en cuanto autodestructiva y autonegadora, desde una perspectiva más empírica, Hobsbawm aporta algo interesante a la idea de este fracaso aplicándose en su análisis a las artes visuales no utilitarias. El autor señala, justamente las dos formas fundamentales por las que puede hablarse del fracaso de la “Vanguardia”. La primera es la ligada directamente al prejuicio moderno de que el arte debe estar a la altura de la época. Es lo ya señalado por Calinescu. Esto supone el “progresismo” moderno. Sin meta no hay progreso. Sin el prejuicio del progreso no hay posibilidad de jerarquizar lo nuevo por sobre lo viejo. ¿Qué es lo “actual”? El arte ya no se somete a la tiranía de lo “novedoso” puesto que no hay parámetros para establecer su superioridad sobre lo viejo. Para Hobsbawm, el fracaso de los presupuestos de la Modernidad es la primera forma de fracaso de la “Vanguardia”. El autor la supone más que la desarrolla.

La segunda forma de fracaso es la ligada a la limitación técnica. Las artes visuales, especialmente la pintura, han sufrido las consecuencias de su obsolencia tecnológica. No han sido capaces de adecuarse a lo que Walter Benjamin llamó la época de la reproducibilidad técnica. La reproducción tradicional fue conquistada por los medios mecánicos, por la fotografía, de tal suerte que la pintura parece relegada a una tarea de espiritualización del objeto o bien a expresarse en términos abstractos.

Pero el problema fundamental radica en el modo de producción de la pintura, el trabajo manual sobre obras únicas condenadas a ser incopiables en cuanto están avaladas por la firma y el origen. Este modo de producción es típico de una sociedad de patronazgo o de pequeños grupos que compiten para ver quien gasta más, y esa es todavía la base del comercio de arte realmente lucrativo, pero es profundamente inadecuado para una economía que depende no de la demanda de un individuo, sino de la demanda de miles o incluso de millones de individuos, de la economía de masas.

Mientras que la pintura conservó lo que había sido la esencia tradicional del arte visual, o sea, la reproducción, la obsolencia técnica no la puso en crisis. Aún conviviendo con la fotografía hacia mediados de siglo XIX, la pintura conservaba todavía el derecho exclusivo al color, lo que hizo que se volviese hacia los tonos más vivos. La competencia con la fotografía fue estimulante. Aún con el expresionismo, la pintura ostenta la capacidad de dotar de emoción a la realidad y de acercarla al hombre, más de lo que podían hacerlo los medios técnicos. La situación no fue muy grave incluso con el cubismo o el posimpresionismo, ambos formaron parte del hábeas artístico aceptado y sus artistas gozaron de una popularidad aceptable.

La ruptura con el público se da ya entrado el siglo XX. Entre 1905 y 1914, la “Vanguardia” rompió deliberadamente la continuidad que le quedaba con el pasado y emprendió sin remedio su viaje a ninguna parte. Al abandonar totalmente el lenguaje tradicional de la reproducción y volverse, en sí misma, incomprensible, suspende absolutamente toda comunicación. No puede ya comunicar nada. Allí es que se suceden interminablemente, nuevos estilos desde el fauvismo hasta el pop art, casi siempre impenetrables y sin capacidad de comunicación.

Desde que las cámaras suplantaron a la pintura en la reproducción, cualquier cosa podía legitimarse como arte mientras que un artista lo reivindicara como su creación personal. Casi ni siquiera es posible definir una tendencia general, como la que podría ser: el paso de la reproducción a la abstracción o del contenido a la forma y el color.

La “Vanguardia” se demolía permanentemente a sí misma, desde entonces, sujeta a la convicción de que no podía haber futuro para el arte del pasado, aunque el pasado fuera el segundo inmediato anterior a éste.

El problema radicaba en que para poder “comunicar”, las obras de la “Vanguardia” necesitaban subtítulos y comentarios. Además, cualquier cosa que hacía la Vanguardia pictórica, o era imposible de comprender, o se podía hacer mejor por otro medio. Por ejemplo, el cubismo, que se proponía dar simultáneamente una visión multidimensional de la realidad, contra las leyes tradicionales de la perspectiva, no llega a hacerse entender si no se explica que eso es precisamente lo que intentaba hacer. Por el mismo tiempo, el cine y la fotografía, con sus trucos, enfoques variables y fotomontaje, transmiten esa visión multidimensional de la realidad, lo que es perceptible, sin necesidad de ningún comentario. Una cámara sobre raíles puede comunicar mejor la sensación de velocidad que un lienzo futurista de Giacomo Balla.

En definitiva, la revolución del arte en el siglo XX se llevó a cabo prescindiendo de los movimientos vanguardistas, y se dio por fuera de lo considerado convencionalmente como arte. Esta revolución fue obra de la tecnología combinada con el mercado de masas, lo que arrojó por resultado un efecto democratizador del consumo estético.

La tecnología aplicada sobre todo en el cine y la fotografía, fue más eficaz que las “Vanguardias” para comunicar. Tuvo algo efectivo para comunicar. Gozó de la aceptación de las masas. Empapó la vida diaria de experiencias estéticas. Y acostumbró a las masas a la innovación permanente en la percepción visual.

Cuando las “Vanguardias”, elites con programas antielitistas, comprendieron esto, fue por los años ’60, o sea, a partir del pop art. Es en este momento cuando las “Vanguardias” renuncian a “revolucionar” el arte, abandonando el prejuicio moderno del progreso, y se retrotraen a su esencia interior más autodestructiva, anárquica, aboliendo el arte o proclamando el antiarte. De aquí el retorno al arte conceptual tipo Marcel Duchamp y al Dadaísmo.

Pero la neo-Vanguardia representada por el Pop, sobre todo por Andy Warhol, no se propone tanto la destrucción del arte, sino comprender definitivamente que en la sociedad de consumo ya no hay lugar para el arte visual tradicional, excepto, como forma de ganar dinero. Warhol sabe que la popularidad antielitista que persigue la Vanguardia es un producto del mercado. La pintura de caballete es la que se bate en retirada. El conceptualismo se impone en cuanto se trata de tener ideas que comunicar, no hace falta que sean brillantes. Las técnicas de “Vanguardia” terminan siendo eficaces en el campo de la publicidad.

Eric Hobsbawm constata al igual que Calinescu, el contenido disolvente de las neo-Vanguardias, pero aporta a la comprensión del proceso por el cual éstas se retrotraen a su contenido de autonegación, al observar la crisis de la pintura a partir de la pérdida de su carácter tradicional de reproducción, por la obsolencia de sus medios técnicos.

* Bibliografía:

  • Matei Calinescu, Cinco Caras de la Modernidad, Tecnos, Madrid, 1991.

  • Eric Hobsbawm, A la zaga, Decadencia y Fracaso de las Vanguardias del siglo XX, Crítica, Barcelona, 1999.

  • Mario De Micheli, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1979.

*Elaboración para un seminario sobre Filosofía del Arte, USAL, Bs. As. 2004

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