REPRODUCIBILIDAD DE LA OBRA DE ARTE*

La aparición de una máquina, la imprenta, provocó por la reproducibilidad técnica, una revolución en el arte literario cambiando el modo de sentir la poesía. Lo que antes recogía sólo el oído de la boca del juglar, ahora lo recoge la vista del papel impreso. Se opera una transferencia de sentidos. Y con esto, acaece un gran cambio, el papel impreso le hace perder la voz a la poesía. La poesía se hizo cosa de ser leída en la escritura. Ahora, un hombre sólo, sin tener que ir en busca del juglar en un sitio y un lugar determinados, sin necesidad de compañías, realiza el acto de vivir la poesía de este nuevo modo, con la voz y la música antes nunca oídas que el mismo lector le pone cuando toma el libro impreso. Pero el costo de este cambio fue la voz humana acallada, sofocada la ocasión comunal y festival de sentir el poema. El Romanticismo con su poesía declamada no pudo reproducir la naturalidad de la antigua recitación, cayendo en las formas artificiosas de lo kitsch. Pedro Salinas cree que tampoco la poesía recupera la voz viva del evento por la mera reproducción magnetofónica actual. Por tanto para que sea algo vivo la poesía debe conservarse libro o copla con encendimiento de rostro y brillo en los ojos, tal como en los bagüaleros de la Puna.

La revolución de la reproducibilidad técnica llega, más tarde, a las artes visuales de la mano de una máquina también, la cámara de fotos y sobre todo la de cine. La pintura queda perpleja frente a ella.

La fotografía como la pintura es un modo de ver, una imagen. El fotógrafo escogió la vista de entre una infinidad de otras posibles; su modo de ver se expresa en la elección del punto de vista y del tema, como el modo de ver del pintor se expresa en el lienzo. Pero a diferencia del pintor, el fotógrafo suprime el pensamiento conciente acerca de la proporción, la precisión, la abstracción, la deformación. El artista puede “olvidar” todo lo que significa la pintura, color composición, espacio, y todo lo que sabía y había pensado. Todo esto deja de ser de repente una condición previa del arte.

Richter pinta a partir de fotografías porque pretende acentuar el carácter de imagen pura de la fotografía, más allá de su carácter de “suceso” fijado en una imagen. Su intención es hacerla visible, “hacerla” imagen, hacerla “cuadro”. Así la representación de un suceso es el “pretexto” de un cuadro más allá de ser información sobre la realidad.

La reproducibilidad técnica inherente a la cámara de cine que introduce el tiempo en la mirada, cambió el modo de ver del artista al relativizar la perspectiva de la pintura atada al punto de vista del observador estático. Ya la fotografía reemplazaba el estudio de perspectiva: la cámara no reconoce los objetos directamente los ve. La cámara demuestra que el tiempo que pasa es inseparable de la experiencia visual. Lo que vemos depende del lugar en que estamos cuando vemos. Ya no converge todo en el punto estático del ojo humano. La perspectiva no es realidad, es ilusión.

Así también, la invención de la cámara al aplicar la reproducibilidad a las artes visuales, no solo cambió el modo de ver del artista sino también el modo de ver los cuadros pintados hasta entonces. Por la reproducción, la imagen y su significación se independiza de la pintura “original”. Ya no está sólo donde está la obra original. Entra en innumerables lugares ofreciéndose gratuitamente como información a la mano, lista para ser usada o desechada. De este modo, la imagen habla, carece de la corporeidad del cuadro, es efímera y fluctúa independiente del original. Si antes la pintura era capaz de independizarse del autor en cuanto podía sugerir al observador un mundo original más allá de la voluntad del pintor, ahora, por la reproducción, la imagen misma se independiza del cuadro, sugiriendo significaciones más allá del cuadro, incluso combinándose con otras imágenes, expresando significaciones distintas según los contextos distintos donde se halle situada. Constituyendo un lenguaje de imágenes que rodea al hombre de hoy. El original ya no tiene el monopolio de la significación.

Esta ruptura entre el cuadro y su significación, ha hecho que las pinturas del pasado pierdan la “autoridad” normativa disuelta en la imagen reproducida. Es la pérdida del “aura” a la que se refería Walter Benjamin. Probablemente la expresión cabal e irónica de esta pérdida de autoridad sea la Mona Lisa con bigotes de Marcel Duchamp. Pero también dicha ruptura inaugura un nuevo modo de ver el arte del pasado y de posicionarse con relación a él. Este es el único modo de ver dicho arte desde el presente después de la cámara, si no se quiere subvertir la mirada sobre la obra artística en anticuarismo, al servicio de una elite “poseedora del arte” que, para conservar nostalgiosamente sus prerrogativas exclusivas, desplaza el valor de la pintura antigua desde su significación hacia su “autenticidad” en tanto único poder que conserva el cuadro sobre sí mismo, al habérsele sustraído la significación por medio de la técnica reproductiva.

La estrategia del discurso de las galerías y de los museos, frecuentemente, oculta el cambio acontecido en el modo de ver la pintura antigua, interesada, obviamente en conservar el poder que otorga la propiedad del original. Por lo que incluso, se usa de la técnica reproductiva para subrayar este poder exclusivo, desconociendo intencionada y paradojalmente, la revolución que la misma técnica reproductiva ha operado en la obra de arte.

Si esta actitud obstruye la posibilidad de que la sociedad actual se sitúe en su historia, ganando así en libertad, a través de su modo original de ver el arte del pasado, entonces esto constituye un verdadero problema político.

BIBLIOGRAFÍA:

  • John Berger y AA. VV. Modos de Ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

  • Pedro Salinas, La Realidad y el Poeta, Poesía y Voz, en Obras Completas (Vol. I), Cátedra s.a. Madrid, 2007.

  • Gerhard Richter, Notas en Picazo-Ribalta, Indiferencia y Singularidad, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.

©zkbs, Artículo elaborado a partir de un informe presentado en la USAL, Bs. As, en 2003, en el contexto de un seminario sobre Filosofía del Arte.

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